演唱：马金泉钢琴：张佳林

从前鼻音、后鼻音及母音变化说起

中国幅员辽阔、人口众多，加之又是一个多民族的国家，除普通话外，语言的种类多而繁杂。就前鼻音和后鼻音而言，语言中没有前鼻音或后鼻音的地域不在少数，而专业声乐学习者（无论是院校声乐专业中现在被称为“美声”还是“民族”唱法的）又必须掌握那些与前、后鼻音有关的音节的发音。中国标准语（普通话）中的前鼻音有两个：“an”“en”，后鼻音有三个：“ang”“eng”“ong”。

毋庸置疑，对于不会前鼻音或后鼻音的人而言，在学习和演唱中可谓是一项缺陷，特别是对于学习欧洲传统唱法的人来说，甚至可以认定是一个障碍。对于那些平日发前、后鼻音没有问题而正在学习声乐的人来说，真正唱好前、后鼻音也不是一件很容易的事情，因为歌唱不同于说话。当然，与歌唱密切相关而容易出现困难和混淆的，不止前鼻音和后鼻音，对于中国南方或是北方某些地域的人们来说，发平舌音和翘舌音方面也存在很多问题，更有些地域的人们将普通话中没有的“咬舌音”和多余的“儿化音”显现在了歌唱之中，令人困惑。

在我看来，无论是源于意大利的欧洲传统唱法，还是中国原生态民歌、戏曲，抑或是始于20世纪50年代末的中国专业音乐院校的民族唱法，从宏观的角度来看，对声音的要求都是要“高位置”的、“明亮”的，而在吐字咬字的过程中如何将声音的位置提高或曰置于高处，则应该是每一位声乐教师、歌唱家一直思考、研究、实践的重要课题。从中国声腔艺术理论中“字正腔圆”的要求或标准看来，对“字”与"腔”（声音、味道）的关系是十分重视的，可以说，没有歌者和观众统一认可的正确的“字”，便没有歌者和观众基本认可的“腔”。那么，如果说人们平时说话和歌唱的“字”不一样（当然也有人坚称一样），特别是在行腔（比四分音符更长的时值来唱一个字）中，应该如何让这个字唱得合理（技术层面）、听得真切（字本身应有的音响听觉）呢？不认真总结前人的经验，不静下来认真思考，不刻苦地在实践中反复实验、摸索，单凭想象或他人的理论去指导，是很难获得"真经”的。我曾在很多场合引用过奥地利著名声乐教育家F.M.罗曼教授的经典名言：“声乐教师的教学理论，应该是在自己的歌唱实践中提炼出来的。”我国著名声乐教育家沈湘教授也有过类似的理论，他曾风趣而深刻的比喻：一个根本没有吃过红烧肉的厨师，却非要教别人怎么做红烧肉，不可想象。在我看来，前人想要告诉我们的是，声乐是一门通过自己的“实践”才能出“真知”的学问。

一、前鼻音、后鼻音与“唱”

首先，请允许我对“唱”的最基本的概念做一下自己的定义。我以为，“唱”，指的是人声在四分音符以上的长音上的运行，而不是在四分音符以下的时值上一个音符对一个字。为什么要在这里解释“唱”的概念？正是因为在很多情况下，我们的声乐学生是在“说”歌，他们以为完成了带音高的歌词的发声就是“唱”。其实，在我看来，那绝不是真正意义上的“唱”。如此强调“唱”的概念，就是想要掰开了、揉碎了讲清楚前鼻音和后鼻音在“唱”的过程中如何实施，并说明前鼻音和后鼻音在"唱”与“说”之间的重大区别。

众所周知，普通话中的前鼻音"en”“an”和后鼻音“ang”“eng”“ong”在说话或是在歌唱中（四分音符时值以内的）发音过程都是瞬间完成的；而它们在歌唱的长音中（平时也只有在歌唱中才会遇到），不能一张口就归到“en、an、ang、eng、ong”上。因为在长音一开始就归到这些韵母上，就等于不顾音长匆忙完成了一个带有前鼻音或后鼻音的字，从歌唱（长音）发声的角度看是不合理且困难的。在中国传统声腔艺术理论中，演唱长音要唱好“字腹"一说早已众所周知，那么在歌唱的长音演唱中，又有多少人是真正唱好了字腹呢？实际上，一张嘴就唱了字尾的人比比皆是。在我长达四十余年的歌唱实践中，前鼻音和后鼻音对声音的重要影响是非常可观的。也就是说，搞不清歌唱长音中前鼻音和后鼻音的唱法，直接影响声音的密度、声音的位置、声音的持久性，没有这些，遑论声音的表现力和生命力。

在演唱和教学实践中，我把带有前鼻音和后鼻音的字简单地分为带有“-n”和"-ng”的字。我告诉自己，也告诉我的学生们，在歌唱的长音中，如果是遇到前鼻音的字，不能一张嘴就带上"-n”:如果是遇到后鼻音的字，不能一张嘴就带上“-ng”，甚至不要带有靠向“-n”或者是"-ng”的声音倾向。比如前鼻音“恩情”的“恩”（en）,如果张口就唱成了“恩”，声带会呈现一种难以闭合的状态；所以，在一个长音上唱"恩”就必须先演唱它的“e”，而在长音快结束时归到“n”上。对于在生活中习惯了瞬间结束“恩”的我们，在歌唱的长音中却要重新考虑这个“恩”的整体走向，确实是一个非常不容易接受但又必须接受的前鼻音在歌唱长音中的应用方法。再比如后鼻音"身旁”的"旁"（pang）字，如果它有四拍的时值等待你去演唱，你就要从"pa”开始，唱到第四拍的结尾归到“ng”上，也只有这样才有可能出现好的声音；而不是起步便是一个完整的“pang”，这样会使口腔增大，声带难以闭合，声音不易集中，会有"空”的感觉，并加重颈部的负担。

如果能明白上述普通话中前鼻音和后鼻音在演唱中的解决方法，在演唱外国声乐作品时，遇到短音中发前鼻音和后鼻音的词语时就不会不知所措，或是“按汉语普通话的发音去说外语”。无论是意大利语中的"bench时中的“ben-”或是德语中的“einklinken”中的“-ken",在歌唱的长音上“ben-”不能唱成汉语里“笨蛋”的“笨”，“-ken”不能唱成汉语里"肯定”的“肯”；而是“ben」”要唱成“be-n”,"-ken”要唱成"ke-n”。与唱普通话不同，它们的短音也要有这个过程，只不过是过程较短而巳。而法语中，前鼻音和后鼻音的发音与汉语中的发音位置又有所不同。在我国，法语声乐作品的演唱，无论是法国艺术歌曲或是法国歌剧仍处于边缘学科状态，这与我们对法语声乐作品和法语的掌握与熟悉程度欠缺不无关系。

二、母音变化与声音

在中国的声腔艺术理论中，有“字正腔圆”一说，于是，很多人都奋力在歌唱中把中国字或外国字咬得一清二楚，但“腔”依然不“圆”。我常问学生们，电台、电视台的播音员的“字”恐怕是最正的，为什么唱不了歌呢？所以，我一直认为，当下中国的高等音乐院校开设的正音课只能是告诉学生普通话的发音及其标准，这虽然对纠正学生普通话发音的准确性有很大帮助，但普通话发音正确绝不等于歌唱时可以"字正腔圆”。实际上，"唱歌用的字正了，唱歌的腔才圆”。只有知道了这个道理，才会明白“播音员的字无论多么正，唱歌的腔也不会圆’这件让声乐学生时常感到困惑和纠结的事情的缘由。说得更直接一些，有时因为正音课的咬字吐字方法与歌唱发声方法相悖，会导致声乐学生下了正音课就出现声音嘶哑的情况，严重者甚至会使声带产生病变。在我看来，音乐院校所设置的课程都要进行充分论证，不可开设让学生在学习中感到矛盾的课程，更不可因课毁人，哪怕你并没有毁人的初衷。

我们知道，很多声乐教师为了让学生在歌唱时声音不“白”，便在原来单纯的元音或某些辅音上加入若干其他元音，比如在“a（啊）”中加“0（欧），在“i（衣）”中加“。（于）”的成分，这就多多少少改变了字的本来面目，把握不好可能会彻底扭曲字的原型，也与播音专业的训练产生了本质的不同。播音员更追求“字正”和“字清”，共鸣和音量可以忽略，因为他们会有电声的支持，他们的工作离不开麦克风。而声乐艺术追求的目标之一，便是在无任何扩声设备的前提下，用最好的办法获取最大的音量（共鸣）。也就是说，专业的演唱者不把字唱响、没有充分的共鸣是不算到位的；而演唱中在字的原本母音中加入其他元素，便是获取音量的方法之一。

在歌唱中，为了让声音更加响亮，意大利人于16世纪开始就在声音的共鸣方面做过有益且富有实效的探索，为了把独唱者的声音调整得更加洪亮且致远，他们曾在恋歌剧《安菲帕那索》（Anfiparnctso）演唱的经验之上，建立起了“BelCanto”，也就是我们国人俗称的"美声唱法”①。在众人研究并实践的美声唱法中，呼吸支持下的高音技术放在第一位，声音的音质和灵活性排在其后。在诸多歌唱的技术要素中，对“歌唱咬字对获取声音共鸣的重要性”的论证或言及者不少，人们已经对“在原本的元音的基础上加入其他元音以获得更圆润、更丰满、更响亮的声音”的理论达成共识，并在自己的演唱、教学中加以使用或试用，但由于加入的元音不是很恰当，在扩大音量的同时，因口腔撑大而使得声音笨重的情况也不在少数。

根据我长期的演唱和教学实践，我觉得“在原本元音的基础上加入其他元音”不但要适量，更要合适。对于有一定演唱或教学经验的人而言，加入元音的“适量”是不难理解的，而加入“合适”的元音确实是要在反复思索、实践的基础上进行的一项颇费心力与体力的工程。在美声唱法的故乡意大利，几乎没有哪一位声乐教师讲“关闭”（Close）,他们只讲“Passaggio”（通过、过渡），为了获得自然的、圆滑的“过渡”，意大利人会在声音进入高声区时，要求歌者在原本的元音中加入适量其他的元音。由此，我们可以看出，意大利人的“Passaggio”与中国人的"关闭"理念没有本质上的区别。

无论如何，中国人绝不反对"Passaggio”,更深信“关闭”，我也不例外。在中央音乐学院读书时，我曾问过沈湘先生“何为关闭”？他说，“关闭’就是母音变化，有人用‘?（额），有人用u（乌）。”那么，这个“?”或是“u”在进入关闭（换声）后要加入多少呢？为什么有人不加"?”而加“o（欧）”，还有人往“ei（欸）”上靠呢？为什么也有人说“根本不用改母音，也不用加元音”呢？其实不用争论，自己实践一下就明白了。我个人十分认同沈湘先生所说的进入高声区“关闭”时必须要换“?”，正是这个“?”给了我们换声的圆润、自然和自如。实践的结果告诉我，在“a、o、u”三个宽母音中加入任何一个另外的宽元音都会使口腔撑大，声音也会随之加宽、加重，但是它不会出现"美声”所要求的声音的“高密度”，也就是所谓有芯儿的、集中的声音，而加入“?”却可以轻松地做到这一点。这个绝不是汉语中的“e（饿）”，虽然我听说意大利人在唱“a、o、u”三个元音时加入的不是“?”，没关系，如果加“?”达到了意大利美声唱法对声音的要求，目的也就达到了。

我在演唱时，将加入了“?”的“a、o、u”放在了鼻翼上端、鼻梁中央的位置上，并将鼻梁由两侧向中间收紧，这样唱出的“a、o、u”十分明亮且年轻。如果是在"a、o、u”中加入汉语中的"e（饿）”，声音位置就会立刻掉到后部，音色变暗且颈部肌肉紧张，难以让声音有色彩并流动。母音变化重要，气息的支持也非常重要。

在我看来，在“a、o、u”中加入任何元音都会让咬字产生扭曲，常常让听者感觉不是或不像那个字，但在加入“?”则很难听出字正在改变，而是听到字正、腔圆、位置高。年12月，我在国家图书馆艺术中心举办了个人独唱音乐会，在高声区的演唱中，含有“a、o、u”母音的字词加入“?”后，我都唱得十分充分，没有人听了我的演唱觉得咬字不清，而且让观众感觉这种声音比实际年龄年轻许多。实践证明，加入“?”来唱汉字中的宽母音，绝不会改变原本母音的听觉效果，而只会使原本的母音更加清晰、准确。由此看来，无论是哪一种理论，没有经过实践和时间的验证都很难有生命力。

在中国声乐艺术近百年的历史中，为了获得那种从欧洲传入的“美声”，我们经历了几代人的努力。在这个努力的过程中，包含着“洋为中用”这个海纳百川的博大胸怀，中国声乐人立志要弄清、搞透意大利"美声”的精髓，从而为中国声乐艺术服务，形成完全适合中国语言、表达中国人情感并与国际接轨的一种唱法。要想达到这个目的或理想，不总结出一套演唱中外作品都能够行得通的技术是不行的。声乐艺术绝不会因为读了几本理论书籍、听了两次大师或专家讲座就让你茅塞顿开，它是要经过学习者和搞清并掌握了这个方法的人反复学习、实践、揣摩后，才有可能做得到。因为不仅仅在中国，即使放眼世界，在从事声乐专业的人群中真正掌握“关闭”或“Passaggio”者也寥寥。目前，从不同角度、用不同的方法去研究这项技术的人越来越多。

三、声音位置需要强大的气息支持

讲到声音位置，意大利人常强调声音要“挂”在“面罩”（Maschera）上，强调声音要有“点”（Punto）,其实这就是我们描述声音时常说的“集中，，和“头声色彩”。而要达到“面罩”和“点”的效果，以及为了找到“面罩”和“点”做母音变化或调动任何手段，都不要忘记其中一个关键的手段，那就是气息的支持！没有气息的支持，就不可能有稳定的声音位置，从而也就没有稳定的、充满“Legato”（连贯）的歌唱。意大利或是欧美的声乐训练，与我们目前较大的区别就在于他们对基础十分重视，而基础的重中之重便是呼吸。然而，歌唱的呼吸绝非在这里用一两句话就可以说得清楚。

中国的戏曲理论中，虽有讲小腹支持气息的“气沉丹田"和暗示气息通向后咽壁的"脑后摘音”之说，但这与歌唱（特别是“美声”）中气息和声音（共鸣、共振、声波）的要求是有所不同的。我个人认为，中国的戏曲、曲艺（包括地方的小剧种）的声腔艺术、技术理论，不可等同于歌唱艺术、技术或曰声乐艺术、技术理论。我反对那种生拉硬扯式的套用，犹如某些人非要把中国的京剧说成是与欧洲歌剧同类的“北京歌剧”一样。

记得前日在

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