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演唱：马金泉孙秀苇

“字正腔圆”是用于中国戏曲和曲艺声腔范畴的一个术语,被用于歌唱艺术范畴历史并不是很长。1在歌唱艺术范畴,“字”多指吐字、咬字部分,而“腔”多指的是声音运行部分。有学者将“字”的含义扩大为咬字和传情,将“腔”的含义理解为行腔的韵味和声音,当然还有其它理解。“字正腔圆”被中国声乐界沿用至今日,声乐教育者、声乐表演者、声乐学生们是如何从真正意义上理解这句话,又是如何去实践的,这里不想多论,但在中央电视台公开提出“字正未必腔圆”却仅出于两年前。

年夏,两年一次且足以吊起中国对“唱歌”报以热心之人群胃口的“全国青年歌手大奖赛”如期闪烁荧屏。此次大赛采用了很多“新招”以扩展收视率,诸如舞台美术、灯光、摄像技术、现场评论、观众质询等等。一次,作为大赛评委的中央音乐学院教授黎信昌先生答场外观众提问时的一句话引起很多专业声乐学生的思讨,因为在黎的发言中有一句话是“字正未必腔圆”!声乐学生们想,老师们不总是把“字正腔圆”放在嘴边吗?不是在黎先生发言前解放军艺术学院教授李双江先生刚刚说过“只有字正才能腔圆”吗?那黎信昌先生却又为何公开宣称“字正未必腔圆”呢?那么黎和李的观点到底谁是谁非?

时至今日我未曾与两位先生就此问题深人交谈过,仅以我个人之见,两位先生的观点都对。从习惯上讲我们容易接受的是“字正腔圆”、“只有字正才能腔圆”之说。翻阅一下中国声腔艺术理论书籍,“字正腔圆”之说比皆是,而持“字正未必腔圆”观点又敢著书立说者尚未出现过。首先要声明的是,在理论上我赞同“字正腔圆”;在声乐教学和演唱实践方面我同意“字正未必腔圆”。那么,又如何合理地解释“字正腔圆”及“只有字正才能腔圆”呢?我的理解是:一、说话用的字咬正了歌唱的腔就不圆了;二、歌唱用的字咬正了唱歌的腔才能圆。

在我的声乐教学实践中、在教授学生如何在歌唱中咬字时我更强调字的变化,也就是说在歌唱中的咬字与平时说话时咬字是不同的。

我们知道在意大利语中有五个字母被列为元音,它们是“i、e、a、o、u”。在日常生活会话中我们可以分别将它们清楚地发音为“依、耶、啊、欧、乌”(在外文拼读时不可用中文的读法进行。我曾对我的学生们讲过,只要你的外文读音可以按中文字塞进去便是不准!在这里只是为了读者阅读方便才以汉字代替)。但是,在歌唱进行时特别是在高声区,所咬的字如果与平时说话时所咬的字一样,那就得不到丰富的共鸣,且行腔、高音都会感到十分困难。元音变化对高音技术的影响我会在其它文章中做专门论述。

“i”和“e”是意大利语中五个元音中的窄母音亦称“闭口音”；“a、o、u”是五个元音中的宽母音。为了声音的统一,我们必须首先统一这五个元音。说话时“i”和“e”的口形都是嘴角向左右两个方向拉开,如果用图形来表示的话,那就是横向的嘴有两个向外方的箭头←→,尤其是“i”母音。说话时的“e”和“i”发音时的口形几乎一样,箭头也是向外方进行,只是略呈微笑状。这时作为说话式的发音是非常清楚,但是在这种状态下要想达到美声所要达到的声音共鸣几乎是不可能的,唱出的腔是绝对不会圆的,特别是在高声区。这就应验了黎信昌先生所说“字正未必腔圆！”反之,我们在发“i”和“e”时做一个逆向动作,让本来应该向外方向进行的箭头向里走→←,此时“i”会出现德语“u”的感觉;而“e”会出现德语“?”的感觉,这样的发音状态就是为了声音不出现“挤”的感觉,而行腔一定是圆润的,这种做法在高声区非常有助于“关闭”技术的完成。这就是我解释的“歌唱用的字正了其腔也就圆了”,即人们所谓的“字正腔圆”。

a、o、u被称为宽母音亦称“开口音”,在中低声区它们非常容易被掌握,但到了高音区就会显得非常麻烦。前面我们已经将窄母音变宽的方法说过了,现在我们要说的是如何将宽母音变成窄,从而让声音很集中地唱出来。大家知道,在英语国际音标中有这样一个发音音标/?/上千万要注意的是绝对不是中国语中的e=/饿/!它们有什么区别呢?区别就在于/?/的发音在下牙龈的中间部分,而e=/饿/则在喉部且位置很靠下。我们可以试验将a、o、u中掺入一些/?/的发音,/?/在发声中属窄母音,比起a、o、u,/?/的宽度变窄,发音时声带能够很容易地闭合。有一位男高音考生找我为其上课,他对我说他的高音总是费劲,特别是高音的开口音。明白了他的意思,在他唱《祖国,慈祥的母亲》一曲时g2上“亲爱”的“爱”字总是唱不好,他问我为什么,我说就是因为你的字咬得太“正”了,所以腔就圆不了了。他好奇地看着我小声嘀咕着:老师,不是字正了腔才能圆了吗?我说,是啊,唱歌用的字正了唱歌的腔才能圆哟!我让他将“爱”唱成/?/并要求在长音结束时再归到“ai”上,由于字的变化带来的结果令他吃惊。一位男中音学生,在毕业音乐会走台时演唱了《费加罗的婚礼》中伯爵的咏叹调《就在我叹息的一瞬间》,这首咏叹调的最高音为年﹟f2。我们都知道，演唱莫扎特的作品一定要严守古典风格,不能像唱浪漫派作曲家作品那样,某些地方可以不受谱面的制约而酌“情”处理。2对于男中音来说,﹟f2并不是那么可怕,可怕的是在这首咏叹调不可随意改变的节奏中,以较快的速度(Allegro),唱出一个非常不强制的、非常舒服的、非常站得住的、非常莫扎特而不是威尔第的﹟f2那就难了。学生问我为什么那个﹟f2那么费劲,几乎每次不是很白就是破,而且自己已经非常注意咬准那个字了……我告诉他说,就是你的那个字咬得太正了,所以腔就圆不了。我说,你把那个“egiubilarmifa”中的那个“fa”唱成中国字的“发”了,你可以试一试把那个“fa”中加一些/?/的成分,接近于/f?/。此办法果然奏效,他轻松地唱出了﹟f2上的“fa”。“哎呀,原来应该这样理解字正腔圆呀!”他好像突然明白了什么。当然,在母音变化的实践过程中要非常注意的不要做得过分、切忌物极必反,也就是说不要将“i、e、a、o、u”完全彻底地变成了其它母音,如“fa”加“?”后一定要让人听起来还是“fa”。

中国字是有字头、字腹、字尾,但我反对将一个字分成三甚至四段,我不赞成某些声乐教师将声乐语言发音艺术解释成口腔的程式化体操。我认为不能用“咬文嚼字”的办法去解释歌唱语言的发音范畴,更不能用中国字的字头、字腹、字尾清晰的再现来代替声乐发声艺术的全部。正如薛良先生在《歌唱的方法》一书所列举的那样:“如‘帅’字是由sh-u-ai组成,在歌唱时就不能‘尸’了半天才‘乌’,也不能‘书’了半天才‘哀’。”3但是我们有很多歌手特别是“民族唱法”的歌手在演唱时正是为了追求所谓的“清楚”,常常将一个字五马分尸。他们误以为这样即是“字正腔圆”,这样便是“甜”,这样就能博得听众的心,获取青睐。在我看来那是发声技术和艺术上的做作。我们看欧洲传统唱法一定要由表及里地去认识它,不要以我们听不懂人家的语言,便认为人家一定是有声无字,他们对歌唱中的咬字行腔是十分重视且有很苛刻的要求的。仅以意大利罗马桑塔·切契利亚音乐学院为例,声乐学生五年的学习过程中,作为歌唱语言训练的“宣叙调”被死死地定在了教学大纲中!4我们不重视宣叙调的训练(国内音乐大学声乐专业均不设宣叙调专门课程),也就很难要求歌者明白宣叙调和咏叹调的区别,结果就是“说(宣叙)不像说、唱(咏叹)不像唱”。年我从东京出发到达了向往已久的美声故乡—意大利,在米兰拜见了斯卡拉歌剧院的艺术指导G.皮扎尼先生,并聆听指教。在斯卡拉歌剧院,他专门负责为来自世界各国的演员、包括意大利的演员们抠台词和音乐风格。由于G.皮扎尼先生对艺术十分严谨,歌剧院的演员们都惧他三分,斯卡拉歌剧院的著名女高音玛拉丝皮娜曾对我说那是一个“可恶的老头”。在跟随G.皮扎尼先生上课的日子里我更加懂得了语言对歌唱的重要性(吐字咬字与声音共鸣、语言的节奏及其对内容的作用等)。在海外读研究生时遇到过一位意大利教授G.嘎尔蒂尼,他为我们上了整整一年的《舞台用意大利语》必修课程。他的课程告诉我们生活用语言和舞台用语言是有区别的,除了语言习惯(古典声乐作品中的意大利语言与近现代意大利语言的用法是有区别的,如同我们中文有文言文、白话文、方言的区别一样。)不一样外,发音习惯(如意大利语中的“s”,在古典作品中,如在前后元音中出现时读作“s”;在近现代作品中,如在前后元音中出现时要读摩擦音近似于“z”,还有一些意大利方言的特殊读法等等)也是极其重要的。如前所述意大利语不同于中国语的咬字过程,诸如venti、perche、signora、bongorno、tu等等,它们不存在归韵的问题。在随歌唱旋律进行时要注意的是强调语言的重音和语感,这在德、法艺术歌曲中尤为重要,很多时候对语感的要求高过声音。在演唱意大利语声乐作品时,一定要拖住词尾的元音,这一点非常需要提醒,因为中国人很习惯字的归韵,所以在演唱意大利文或德、法等语言的声乐作品时难免会把自己的“习惯”带进去,比如把perchè唱成perchèi；把bongiorno唱成bongioornou；把tu唱成tuo等等。

在此我还想就“字正腔圆”引起的“美声歌手‘腔圆字不正’”、“民歌歌手‘字正腔不圆”’等引起的某些偏见谈谈我个人的想法。说实话,我觉得这个问题本来大可不必那么较真,因为我一向认为好的美声歌手无论咬什么字都应该是清楚的,有关这一点年的“金嗓子杯第二届国际声乐比赛”就是最好的说明。在此次比赛中评委会“强行”参赛者必须唱中国作品,但是我们的选手、我们中国人并没能显得“得天独厚”。我总是认为,你是中国人未必会讲好中国话(标准的普通话);你是中国人未必会写好中国文章(准确的文法与修辞),依此类推你是中国人未必会唱好中国歌。其实这也是很自然的事情,原因是你的功夫不到家。不信吗?那你就听听那位来自俄罗斯的选手、那位韩国选手、那位罗马尼亚选手……那些外国选手无论是唱莫扎特、威尔第、普契尼还是青主、谷建芬、施光南都是十分精彩!还有我们在国际比赛获得大奖的廖昌永、吴碧霞等歌手,他们有谁是“腔圆字不正”呢?对于民歌歌手“字正腔不圆”一说我也是持同样的态度,所有从根本意义上理解、了解了正常的、合乎声乐发声原理和规律及歌手自身条件的“字”咬正了,其“腔”一定是圆的。曾有一句让中国历史大踏步地向前推进了一步的口号,叫做“实践是检验真理的唯一标准”5,让我们在实践的过程中去理解、验证一种理论,也在实践中去总结出一些能真正应用于实践的理论。

切忌非实践产生的空幻理论;

切忌非理论指导的盲目实践。

注释

1薛良:“字正腔圆”是一个戏曲音乐术语。近年来在声乐范畴中,使用得十分普遍,许多谈到歌唱的文章里,都可以读到“字正腔圆、声情并茂”的字眼。著名曲艺演唱家魏喜奎在《字正腔圆》一文中这样说:字正腔圆,首先应该是字正。字正,听众才能听清楚唱的是什么,才能引起往下听的欲望。而且字音念准,有利于行腔圆润,促成听觉上的美感。无论唱、念(说白)都要力求把字音读准确,不能囫囵吞枣。选自薛良《歌唱的方法》第15O-页,中国文联出版社年8月。

2.这里的“情”指的是情感,不是情况—笔者。

3.薛良著《歌唱的方法》第三产业65页,中国文联出版社

年8月。

4韩馥荫译《意大利罗马桑塔·切奇利亚音乐学院声乐教学大纲》,原载《中国音乐》年第一期第三产业页。

5.《光明日报》特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》,年5月11日。

本文原载于《人民音乐》年第2期

马金泉男中音歌唱家

声乐艺术理论家声乐教育家

中国音乐学院声歌系教授硕士研究生导师

中国音乐家协会会员

九三学社中央文化工作委员会委员

并任北京大学歌剧院研究院北京舞蹈学院音乐剧系河北大学艺术学院等高等院校特聘研究员教授及国家艺术基金专家库专家

马金泉，于中央音乐学院声乐系毕业，师从黎信昌。海外留学十年，先后获得“音乐教育硕士”及“音乐艺术硕士”学位，曾两度在东京举办个人演唱会。

在意大利深造时，师从斯卡拉歌剧院艺术指导G.皮扎尼先生并得益于A.莫纳科教授的指教。A.莫纳科教授曾评价说“作为男中音的马金泉氏有着非常出色的声音，在他的身上拥有着一个艺术家和教育者应有的气质和才能。”

继年、年两次在东京举办独唱会后，年及年在北京国家图书馆艺术中心音乐厅举办第三、四次个人独唱会获得巨大成功，《人民音乐》、《中国音乐》、《音乐周报》等国内主要权威音乐刊物均有高评。

年、年与中央歌剧院合作出演《丑角》、《霍夫曼的故事》，出演剧中人托尼奥、科贝柳斯。

年参加《黎信昌从业50年受业学生音乐会》；

年应国家大剧院的邀请，参加歌剧《贾尼·斯基基》的排练、公演。

从年至年受邀赴香港、台湾演唱，在民族交响史诗《成吉思汗》及《黄河大合唱》等大型主题音乐会中担纲主唱。

曾多次在东京文化会馆音乐厅、东京奏乐堂、中国国家大剧院、上海东方文化中心音乐厅、香港文化中心音乐厅、台北国家音乐厅等与东京艺术大学交响乐团、东京交响乐团、中央民族乐团、上海爱乐乐团、中国青年爱乐乐团、中国华夏民族乐团、香港中乐团、台湾国乐团等合作出演音乐会。

归国从教后优秀学子辈出。著有《关于“威尔第男中音”》、《我说“关闭”》、《关于“字正未必腔圆”说》、《Dodipetto的启示》、《读解“丑角”、体验托尼奥》、《盗名欺世亦可悲》、《迪里拜尔：用心的艺术用心的人》、《黄英：一个有尺度的歌者》、《内敛、低调走春秋—记著名声乐教育家黎信昌教授》、《群雄煮酒论高音》（上、下）、《音乐会及教学用声乐曲25首》、等著作、论文、文章和评论近百篇。出版专辑有《马金泉/基础声乐三课时》、《马金泉/声乐教学的理论与实践》VCD、《马金泉独唱音乐会》DVD以及《男人的歌六首》、《献给北京的歌——男中音红色经典歌曲十首》CD、《从巴洛克到真实主义——意大利歌剧选曲十八首》DVD、《老马——中国诗词歌曲十首》CD等。

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