艺术

将万物置于险境，在枝杈和泥块中

对一切都不做特意的回护，

同样我们也不再受到存在始基的爱护；它以我们冒险。……

不过我们，比植物或动物更加与此险境相依相伴，心甘情愿，有时还超过（而且并不出于自利）

生命本身，比它更多冒一口气的险。

这就为我们，在保护的范围之外，创造出一种安全，在重力作用于

那些纯粹力量的地方；那最终将我们保藏的，

是我们的失怙，是当我们看见它有所威胁时就将它转向开放，

从而，在最广阔的周围，

凡是法则还触动我们的地方，赞同它。

——里尔克《险境》

里尔克的这首《险境》完美地阐发了楼森华笔下山水那种古典的阴森与崇高。海德格尔在《诗人何为》1中曾经引用和分析这首诗。楼森华对海德格尔及其所承接的浪漫派思想浸淫已久，在此前为他撰写的论文中，我更多用阿多诺和另外一些站在审美现代性立场的理论家的眼光来对抗性地解读他。这样做或许会引起一些喜爱他作品的人的不适。另一些人的不适则可能是因为他们接受了海德格尔的“反美学”倾向后，已习惯用抒情性的玄谈来对付那些必须对画作进行形式分析的场合。对这种倾向和习惯进行反击，是我在评论楼森华时为自己立下的一个要求，因为这才对得起他的作品在技术和法度上的长久操练。所以，我在这里也不打算沿着海德格尔的线索来解说里尔克的诗意。我想把重点放在“法则”上，尤其是生命在冒险中所承受的那种法则。

我此前引用现代美学理论家的另一个原因是，与海德格尔不同，现代主义者在坚持“美”、“形式”、“法则”等古典美学概念时，尊重这些概念跟哲学、宗教，尤其是跟包括艺术史在内的各门科学之间的历史联系，从而能在对作品的分析中公正对待这些概念及其变体，无论是现代、后现代中的变体，还是在不同古典传统中的变体。这使得他们有足够的工具对作品进行历史性的评判，而不至于像有些海德格尔派的艺术阐释者那样，几乎不愿，其实也不能在古典作品与现代作品之间加以区分。这种基于历史视角的区分，以及由此出发才可能重建的古典与现代的历史性关联，对欣赏楼森华的画极为重要，也正是这些画在向当代人重新提示这方面的重要性。

虽然我已经尽我所能地指出，楼森华笔下画面统一性的裂纹中那些不完整和不稳定之处。这些作品整体的古典品格仍然是坚实的、保守的、美的。也正因为如此，我此前从“形式与内容的虚假统一性”出发所做的分析中，一方面要尽量防止它对观者造成类型化的误导；另一方面，也小心翼翼地不让理论分析破坏我们对它的古典品格的见证。但是，如我开篇所言，这个见证既是享受也是困扰。对于今天的观众来说，这些作品的古典性，是触目、棘手且令人失语的。对此必须不以任何怀旧或风雅为借口地予以正视。

这种古典品格诚然经得起专业眼光的考量，但是，且不说所谓“专业”已经在艺术院校的新科举制中干裂为只能用市场粘合剂来补缀的假面，单单因为这种古典品格出现在当代，它便似乎丧失了那种可以追思传颂的命运感。而在面对——恰恰是他在启发我们重新去观看的——黄宾虹及其之前全部大师们的经典作品时，世人常常沉浸于对这种命运感的励志式代入，而没有能力和意愿去重拾传统艺人在严格训练和同行竞争中实行的那种观看的苦行。

另一方面，这些作品虽然跟我们同时，但却因为其古典品格而无法直接确证跟时代精神的客观关联。在当代艺术的形势中，在强调“决裂”和“创新”的当代展览机制中，这样的“复古”作品几乎是没有位置的。如果退而求其次进入国画展览，那么除了被随机用作公众的民族艺术教育，就是在迈向艺术市场的斗兽比赛之前的称重体检了。

简言之，楼森华的山水作为“当下之古典”进退维谷，是因其生于当代而未及与古典“配享”，和因其古典而难以在当下语境中被“刷新”。这个两难处境，在现实层面，跟楼森华本身在学院和市场上所处的双向疏离的位置相当吻合。在理论层面，它却反而逼迫我们采取两面接敌、寸土不让的阵势（因为唯有理论是不允许孤高和暧昧的）：既将他的山水看作是对艺术作品的古典性和经典性的坚持，同时又不自欺欺人地否认在今日与之同享艺术之名的所谓“当代艺术”的现实性。

山水朝野

在这双向压力之下，我们唯一能采取的方式，就是去考察他作品“在差异中复归”古典传统时，对此传统的重构，同时把这种重构看作古典传统在现代生活中延伸、扭曲和破碎，但仍然在变相地发挥其效力的表现。这种操作毋庸独创，在现代艺术史上至少已有两个杰出的先例：一次是尼采在对瓦格纳的“谬赞”中不无误解地鼓吹古希腊崇高而阴森的美，期待音乐精神的新生；另一次是里尔克出于对罗丹的忠诚，把专业性的分析——古典姿态碎散为现代生命中的神经质式动作——转述为现代美学的启示录。循着这些本身也并非全然成功的先例，我同样采取了以新考旧、以旧证新的操作方式，试图对中国山水传统作全盘的重审，以回应楼森华画作对我的启发和压迫。我想主张，古典的“气韵生动”和“夺神”之美，正是适合于，而且本身也是来源于对自然的裂隙的照看，对破碎的自然美的守护——但是必须马上补充：不是因为它们给出了理想或范式，而是因为，它们本身就是自然的碎片——像黄宾虹画语中所说的那块黑石那样——在沉淀无数代画家成败得失的图式渊薮中闪耀变幻的历史过程。所以，古典才能以那种新旧交革、明暗交汇所特有的邃密深沉2，逼迫我们纤弱而游移的感官去领略那种受过多次致命考验的赋形力量。

古人所谓“有典有则”3，其意义不正是在此吗？正如古今刑典的每一条律令都浸染着无数案例的血泪，在那些笔法墨法中，也埋藏着自然在历史中所遭受的一切破坏、规训、禁制和牺牲。无论匹夫夺志，还是江山夺神，其中所谓“法度”者，俱如尼采所言：是对所有苦难的amorfati（爱命运）的态度。艺术作品这时才与真理相关，古人论画时所说的“幽赞化育”的玄机，也只有在这里能得到实解。如果这个假定站得住脚，那么我们就可以这样来理解里尔克的《险境》：它谈的是诗人与艺术家在创作中所遭遇的“万象森然”，那种濒于险境才拥有的自由，和只有这份自由才有勇气去认识的法则。险恶的不只是外在机制的倾轧，也是内在的孤危与惶惑：

“那最终将我们保藏的，/是我们的失怙，是当我们看见它有所威胁时就将它转向开放”。

对社会和个人都一样，最大的危险是走向自我封闭。生于这个时代，楼森华的杰出才华和困顿经历最终达成的脆弱平衡，竟然有幸支撑起这些兼具古典法度和当代触觉的作品。这在令观者生出梦醒劫余般的欣幸之余，几乎只能承认这是命运在将他置于双重的险境后的报偿，奖赏他依旧——或者愈发——对古典理想保持开放的忠诚。

山中访友

他笔下的山水及所照映出的那些遥远而破碎的真实，正来自于艺术家与诗人孤注一掷投向的那个险绝之境。这是古典的勇气，它出自对自然之美丽与危险的诗性体察。艰难玉汝，万象森然：楼森华与他私淑的老师曾经不约而同以“玉森”为号4，这两个字就是对这种诗性体察的绝妙写照。乐通山水者，“目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”，南朝宗炳之言，诚不我欺。这也正是历代大师在各自的时代中一次次重新履行的山水艺术的经典使命：对人生天地间的孤勇的共同见证。

如果把现代性——人为自己立法，为天地立心——看作人类在新异不可测的自然和技术条件下对此使命的重新确认，那么，对这一使命的原初记忆就是古典。古人在墓壁、棺椁、卧室和书斋中默对的那些既遥远又切近的画面，在其最严肃的时刻，就是在把他们引向那个原初生发的场域，那个同时作为险阻与庇护、生身之地与埋骨之乡的山水。正是在那里，在“法则还触动我们的地方”，人性才学会在无限的幽微中保持其成长的自由。

*本文为笔者为楼森华山水画册所撰评论《邃明中的幽暗：楼森华山水衍义》的补记之一。

1亦参见孙周兴编，《海德格尔选集》上卷，—页。该诗为里尔克随手偶题于纸片上，所以格式参差，句法也有些支离。译文为笔者所译。

2此处引用朱熹和陆九龄的名句：“旧学商量加邃密，新知培养转深沉。”新旧交革之际，先贤所见仍然是暗中之明，同一中的差异：“却愁说到无言处，不信人间有古今。”我亦想以此作为楼森华喜欢引用的黄宾虹“真解玄关，中西不分”之语的注脚

3古文《尚书·五子之歌》：“有典有则，贻厥子孙。”《诗·大雅·烝民》：“天生烝民，有物有则。”此处“物”、“则”、“典”的关系与里尔克诗所云“万物”、“法度”、“保藏”可以做一对比。

4楼森华自言观玉沁纹理，微渺深茫如宋画，又入山写生，临深就高之际常觉森森然如入武库，故取二字以为号，以略示对山水画之理解。后游黄宾虹故居，惊见其自题书斋亦曰“玉森”，盖先生早年自号，鲜见于题款，外人绝少有知者。其间巧合，大概只能解释为基于画理、物情和文义的三重“应会”了。

作者：赵千帆，同济大学哲学系副教授。浙江大学哲学系外国哲学专业博士毕业，师从孙周兴教授。

题图：山水（局部），楼森华

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